发布日期：2019-12-24 00:18:17 来源：吉他谱会员空间 曲谱热度：
一、总是要准确地知道自己需要练习些什么，以及为什么需要练习这些东西。
如果练了几个小时的琴但是毫无进展，这实在是最令人烦恼不过的事了。因此我们就必须清楚地知道自己面临的困难是什么，以及造成困难的原因是什么，并找出克服困难的正确办法。
为了有效地进行练习，我们需要懂得小提琴演奏的基本原则，并能以不同的方式运用这些原则，以找出最适合自己具体情况的练习方法。
首先要考虑我今天练琴要完成哪些任务：在开始练琴之前花三分钟思考一下，比三个小时无目的地反复练习要有价值多了，因为后者只会使坏习惯加深。
二、要根据自己的具体情况安排好练琴时间。
应当事先把练习各种不同内容的时间分配好，这当然要根据目前的任务以及有多少练琴时间而定。总之，要有当天的、本周的甚至更长的练琴计划。
练习范围大致有下面五个方面：
1、学习新的内容(新的演奏曲目和技术)。
2、练习某种具体的技巧(例如揉弦或跳弓)。
3、保持和巩固已掌握的演奏曲目和技术。
4、准备音乐会、比赛或考试的曲目。
5、以新的音乐处理方式复习旧的曲目。
这五个方面可以结合起来练，也可以互相交叉起来练，但通常其中某一个方面是主要的。
在制定练琴计划的时候，还要考虑自己的具体情况。例如：你可能是：
1、仍在学校读书，日程要受学校课程表的限制。
2、在学校读书，而且还要在业余时间进行一些工作。
3、作为一位业余爱好者，只能花有限的时间进行练习。
4、已经是一位很忙碌的专业演奏者。
5、极少数有着大量练琴时间的人(例如处在假期中或者只是因为特别幸运)。
不管属于哪一种情况，到底每人需要练习多少时间呢？总的来讲，当我们学习一首音乐作品的时候，只要我们能够没有技术障碍地表达音乐就够了，用不着再多练。因为克服技术障碍是消除舞台恐惧的最好药方。没有目的地每天练习八小时是不可取的；而有效果地练习两三个小时、比无效果地练习六个小时要好得多。
另外，了解自己也是很重要的一环。要能很客观地分析自己的优点和缺点，以便采取相应的练习措施。更要学会能客观地听自己的演奏。
有些人学习得很快，可以毫不费力地就把乐曲记住了，有些人则要花很大的气力，才能把东西背出来。但学得很容易也可能不完全是好事：如有的人学得很快，可是不能很好地保持所学到的东西，有些人每一点进步都要付出很大的劳动，但是他们学得很牢固，而且理解得也很深刻。
三、只有多次重复正确的东西，而不是重复错误的坏习惯，才能做到“熟能生巧”。
有时我们反复练习一个乐句，经过多次的试验，最后终于把它拉出来了，这时我们会感到“啊！我总算把它学会了”。然而必须清醒地认识到，到此为止，我们已经用不正确的方式演奏了许多遍，而用正确的方式只演奏了一遍。
由于使用不正确的方式反复练习了许多次，而正确的方式只演奏了一次，所以不正确的方式就非常容易再现出来。
这就是为什么在反复练习一个乐句时，当我们第一次能正确地把它演奏出来之后，还必须继续使用正确的方式反复进行练习，直到把它变成下意识的习惯动作，并能把所有不正确的痕迹都去掉为止。
四、既要慢练，也要快练。
慢练是必要的，它可以使头脑向肌肉发出演奏某个乐句的正确命令，并检查肌肉的反应和动作结果是否正确。但是从根本上讲，当你用慢的速度演奏一首乐曲时，它就变成另外一首乐曲了。因此要真正了解一首乐曲以及它所存在的问题的唯一办法，就是使用原速演奏它，甚至在学习它的初期也需要用原速演奏。演奏一个乐句所必须使用的速度，也就是演奏动作的速度，是演奏技巧的必要组成部份。
因此在学习一首作品的初期，在选择弓法和指法时，就要考虑速度这个因素，否则这些选择可能不实用。通过慢练巩固了这些弓法和指法之后，各个乐句和整首乐曲都必须按原速再进行练习，以便学会正确的生理动作，并使头脑能用正确的速度发布命令。
使用慢练和快练结合在一起的办法，是练习困难乐句的行之有效的方式，这样既可以使用演奏的速度练习那些关键性的动作，又可以有时间进行思考。
所有的演奏动作都受到头脑的控制，头脑就不会过多地走在左右手动作的前面或者落在它们的后面。如果头脑的命令发布迟了，手就会产生慌乱而突然的动作；这种突然的演奏动作会妨碍流畅、均匀和松弛的快速演奏。
在以原速练习一首作品的初期，不可能拉得很准，也不可能各方面都做得很正确。但是我们心里要很明白，使用这种练习方式的暂时目的，是使我们了解到只有使用快速演奏时才会暴露出来的那些问题。因此，精确的音准可能暂时成为第二位的重要任务。但是，我们必须尽快地使用慢速练习把这些暂时忽略了的东西纠正过来。
五、不要只练左手，对右手的运弓也要给以同样的注意。
在演奏弦乐器中，由于左手负责声音的高低和旋律，所以它的作用是十分明显的，也是立即可以被人们所察觉的。因此人们很自然地就把练琴的时间都集中到左手上去了。大多数的弦乐演奏者大约花了百分之九十的练琴时间在左手上。
但是小提琴右手的运弓问题，就像法国小提琴学派所声称的是“小提琴演奏的灵魂”，也应该给以同等的重视和进行充分的练习，以便使它从音乐方面、技巧和表现方面都更加完善。
我们这里所指的不仅仅是像分弓、跳弓和换弦等这样一些运弓的基本技巧，还包括运弓艺术中具有同等重要性的更加细致的因素，虽然这些成份不那样具体，那样明显。
这些因素包括有：根据音乐的风格和音乐的特点如何开始和结束一个音符；根据乐句划分的要求应当使用什么性质的换弓；不同层次的力度变化；运弓的起奏；重音；使用不同的运弓压力、运弓速度和发音点来寻求各种不同的声音的色彩；在演奏短的离弦的音符时，使用弓毛与琴弦接触的不同速度，以产生不同性质和不同风格的声音；运弓的速度和长度，以及它们与左手和左手臂动作之间的相互关系；总的音质以及最重要的就是运弓的表现能力。
运弓技巧的这些方面是最难于练习的，因为它们不那么具体，而且更富于美学的性质。由于任何改进都可能是逐渐的和质的改变，因此能够坚持练习到有明显的改进是不容易的；心里要有明确的概念，以便把这个概念作为一把尺子来衡量所取得的每一个进步。
匆庸置疑，从终的结果来看，运弓技巧在很大程度上决定一个演奏者的艺术等级。正是优秀的运弓技巧——尽管不明显——能帮助演奏者取得特殊的、令人难以忘怀的效果。
六、把困难分开来，一个一个地解决。
每一个句子都是由许多单独的，不同的技术所组成的，每种技术都有各自的问题。想同时解决所有的问题是不会有成效的。如果只是按照乐谱机械地反复，而且又演奏得不够正确，这样只会使缺点更加牢固。
应当把每一个乐句分解成各个技术的组成部分，把所包含的困难抽出来，分别进行练习。当分别把每种技术都分别练习好了之后，再把它们重新组合在一起，按照乐谱的方式进行练习。这种练琴方法会更富有成效，节约时间。
也应该使用这种方法克服左手的技术困难。把有问题的乐句分成若干组成部分(包括音准、换把、手指的连接、流畅性、手指按弦的清晰度等)，然后分别练习这个乐句中的问题。然后才按照乐谱的方式练习整个乐句。
七、把困难乐句的前后连在一起进行练习。
这是对第六条原则的补充。
当我们能够单独地掌握困难的乐句之后，我们还必须能够把它和前面的以及后面的乐句连在一起进行练习和演奏。
把困难的句子和它前后的句子连在一起进行练习的原则，不仅适用于技术方面，也适用于音乐内容方面。比如因为使用了更丰满的揉弦，这时左手使用的手指压力加大，从而影响音准(多数情况下声音变高了)；由于运弓的压力增大，因而改变了发音；还使用了更多的身体动作。通常在演奏感情变得十分激动的情况下，肌肉也变得紧张起来。
演奏者在平日练习时就应当熟悉这类反应，而不是在音乐表演的舞台上才第一次感受到这种变化，从而不会遭到难以预料的干扰。
八、不能只是练琴，还要练习演出。
虽然练琴本身有时也是很愉快的事，但是练琴不是目的。它只是一种手段，目的是通过练习，使我们能以完善的技巧、充满表情和令人激动地进行演奏。但是当一个人在舞台上演奏时，无论是演奏者的内心还是外部动作，都与平时的练习有着很大的不同。
首先演奏者很熟悉自己在家中练琴的环境，而对音乐厅就会感到不那么习惯。在家练琴的时候，错了可以改正，可以反复练习一个句子，而不必担心别人的看法，而在舞台上演奏时就必须使听众感到满足。还有记忆力的问题，在安静的琴房中练琴时也许一切都进行得很正常，可是在演出的时候，就可能被某些意外的情境所打扰；演奏厅的不同音响效果以及我们对这种不同音响效果的习惯的反应，也会使我们把一部已经熟悉了的作品，以不习惯的方式进行演奏；最重要的是，当演出的时候，我们的内心变得十分激动，肌肉也比平时练琴时紧张多了，这样就可能完全改变了我们原来在放松的环境下建立起来的演奏动作。
因此我们必须想办法给自己创造出这些演奏条件，拿出一定的练琴时间做这方面的准备。
当我们一旦把一部新的作品拉出来了，虽然还没有完全拉好，就要使用乐曲所要求的速度，加上所有的表情要求，从头至尾地演奏一次。这样我们就能尽早地知道还有哪些技术、哪些音乐表现需要进行改进和练习。在这样演奏时，应当想象自己是在真正的音乐厅中，包括上下台，对听众和对乐队队员掌声的答谢，从而使自己习惯于在实际演出中所产生的那种兴奋和激动的心情。这样做可以使我们知道，在这种生理和心理的状况下，我们还需要进行哪些技术方面的调整，以及应该注意些什么事情。就像我们在前面第七项原则中所讲述的那样，当你练习勃拉姆斯协奏曲第一乐章中C小调的那段音乐时，客观冷静地练习它是一回事，加上所有表情记号和激情来演奏它又是另外一回事，而在一个坐满了听众的大厅中，在聚光灯下演奏它又完全是另外一回事了。
还有一个如何在大厅中表达自己的问题。这与演奏者和听众之间的距离有关，在大厅中，演奏者与听众之间的距离加大了，大厅空间之大与演奏者所使用的乐器之小两者间的反差也加大了，这两个因素都会削弱演奏的表现力和音响效果。
当一位作曲家在他作品中写上轻或响的时候，那只是他所希望听到的东西，不一定意味着你必须演奏得轻或响。我们所使用的表情和力度记号，必须经过加强，甚至是夸大，以便适应大厅的需要；特别是在乐队伴奏下，要通过正确的发音方法增强乐器的传递能力，以便使声音能达到大厅的最远的角落；乐曲的处理方式也应当与大厅的面积相适应。
这种必要的技术调整，必须是演出准备工作的一个组成部份，而且也是基本的演奏技巧，但是无论演奏大厅的音响效果是‘死的’还是‘活的’，这种改变都不应该过分。还有一点，经常在不习惯的环境中进行练习也是有益的，如果可能的话，最好是在实际演奏的大厅中进行练习。熟悉这些技术方面和心理方面的要求，不管演出场合是多么的不习惯，都可以形成一个稳定和可靠的技术基础，而这个技术基础是充分表达音乐的不可缺少的前提。
最后，要穿上演出服练一练。演出时所穿的服装，也可能给你的演出增加了不习惯和不自由的因素。穿高跟鞋演出的妇女，也应该穿上它练一下，因为高跟鞋会使你的身体向前倾斜，改变了你的平衡点和重心。男人应该穿上西装打上领带，而不是总是穿着衬衫练琴；西装领子的厚度和领带可以使你的琴增长了1/3英寸，从而使每一个音符的位置离你更远了一点。
九、也要不用乐器进行练琴。
就像为了练习演奏动作我们必须对肌肉进行训练一样，我们也应当对头脑进行单独的离开实际演奏的独立训练。头脑是我们从始至终的控制中心，我们的每一个演奏动作都是从那里发出的。
人类的头脑有着惊人的再现过去和预示今后将要发生的一切动作的能力。在音乐演奏中也存在着这种现象。把一首作品从头到尾或者其中某一个段落，在头脑中演奏一遍，包括它的节奏、左右手的演奏动作、音乐表现等等，就会改进我们头脑的控制力，从而也就改进了我们的实际演奏。你给计算机安装了多好的程序，它就能多好的运行。
这种练琴方式不仅对演奏的技术有所帮助，尤其对增强乐谱记忆力很有帮助。在头脑中设想演奏，就强迫你必须彻底地知道每一个音符。因为这时你没有实际可以听到的声音来提示你下面应该演奏哪些音符，也没有实际的演奏动作可以使你联想下面应该如何演奏。这就是说有关演奏的一切信息，都必须牢牢地记在头脑中。
如果你能在头脑中按照乐曲的原速，而且没有任何停顿或犹豫地把这部作品演奏一遍的话，那么你可以非常有把握地说，这部作品你已经完全可靠地记住了。否则的话，某些薄弱环节就会显示出来；也就是在演奏的关键时刻就不可避免地会出现某些停顿的状态。
我个人发现这种有益的练琴方法纯属偶然的机会和生活所迫。第二次世界大战初期我住在巴黎，在非常困难的环境中等待着去美国的签证。我要开许多音乐会，但是我住的房子既没有暖气也没有热水。冬天是那样的冷，甚至在白天我都不得不躲在床上，以使自己感到暖和一些。但是我非常想练琴，于是就在心里想那些我要演奏的曲目。结果我发现我能在不看谱子的情况下，在头脑中把这些乐曲从头到尾地演奏一遍。而且能不看谱子练习和改进那些困难的地方，后来我还能做到不使用乐器来练习一首新的乐曲。当我正式演出这些乐曲的时候，我的确能不出任何差错地演奏它们。
几年后，这种练习方法的有效性，也就是通过某种思维活动可以产生实际的结果，被乔治·埃内斯库所证实。有一天，我们和保尔·罗兰(PaulRolland，美国著名小提琴教授，《论小提琴的演奏动作》一书的作者——中译者注)一起开车外出，埃内斯库从口袋里拿出了一支铅笔，把它当成小提琴的指板，在上面练习他的左手指。我就看着他这样继续练琴，后来他突然停下来对我说：“啊！这个地方音不准了”。
这种在头脑中无声地练习的方法，对在开始学习一首新的乐曲时选择弓法和指法也是有用的。对于那些有经验的人来说，用这种方式所确定出来的弓法和指法，在实际演奏时几乎不需要什么改变。
当一个人体力累了或是生病了，使用这种在头脑中练琴的方法也是很有效的，而且在旅行演出中或在音乐会的后台，也只能使用这种方法练习。
在头脑中练琴必须具备内心听觉。每一位音乐家都必须发展内心听觉，而对那些演奏没有固定音高乐器的演奏家来说，内心听觉更是必不可少的。(对歌唱家、指挥家以及作曲家等等都是这样。)
十、不要忽视“容易”的部份，这些部份在演出的时候往往会给你带来麻烦！
大多数的音乐作品中，都包含有许多一看上去就知道不会存在困难的句子。因此人们往往在练习时就完全忽视了对这些乐句的练习。
当然我们并不需要对这些乐句花过多的练习时间。但是如果对这些容易的部份不给予一定注意的话，那么这些“容易”的部份，在你心中就是一些空白点。在演出时，这些空白点就可能是好像你从来没见到过它们那样生疏。
这些不熟悉的地方在演出时就可能造成暂时的停顿。你心里会想：“这样拉对吗？”，“我是用哪个手指演奏这个音符的？”、“我是在这儿换把还在是后面才换把？”，很多本来可以演奏得很好的乐曲，就是因为这些地方的关系失败了。(心理上的这种暂时的犹豫可以在任何时候发生，但是它往往发生在乐曲将要结束之前。)
